May 5, 2019
En 1927, cuando Paul Renner diseño la cara a la que le puso el nombre de Futura, Alemania era un país postrado. Su derrota en la Gran Guerra de 1914 le trajo una gran pérdida de ricos territorios, notablemente las zonas industriales que había capturado de Francia en 1871, además de pesadas cargas económicas en la forma de reparaciones a las potencias victoriosas.
Adolfo Hitler acepta el puesto de Canciller de Alemania de manos del mariscal von Hindenburg.
La República de Weimar, como se le llamaba al sistema que le impusieron los Aliados a Alemania, era zarandeada de un lado al otro por las fuerzas antagónicas de los revolucionarios comunistas y los fascistas del Nacional Socialismo, mejor conocidos como los Nazis.
El diseño tipográfico no estaba exento de los tirijalas de la política. El caudillo de la reacción fascista, Adolfo Hitler, favorecía las letras llamadas góticas, tradicionales en Alemania. Los proponentes de una Alemania socialista tendían a gravitar hacia la estética del constructivismo soviético, o del internacionalismo del Bauhaus, ambos anatemas para Hitler y sus nazis, que poco a poco se acercaban a capturar el poder del Estado, y su capacidad de imponer su propia estética del Tercer Reich.
La Futura de Paul Renner era una cara política, que le decía a las derechas fascistas que su apego nacionalista a las viejas tradiciones, y a las supuestamente puras raíces germánicas del pueblo y la cultura de Alemania no eran la solución a los males que agobiaban a la República de Weimar, sino, precisamente, una parte importante de esos males.
La salida hacia el futuro, según Paul Renner, era el modernismo internacionalista representado por el Bauhaus, y el dinamismo experimental del constructivismo. El diseño de Futura fue, en su momento, una coherente y audaz expresión de ese modernismo constructivista, de ese futuro alemán, sobre el cual él se expresaría en 1922, en su libro que tituló Tipografía como arte, y más tarde, en 1932, en otro libro que tituló Bolchevismo cultural, que provocó su arresto en 1933 por la justicia nazi.
El constructivismo soviético componía sus imágenes de propaganda con figuras geométricas básicas, usando la diagonal como elemento dinámico y organizador.
Al ser arrestado, Paul Renner dirigía el Colegio de Maestros Impresores de Munich. Acababa de representar a Alemania en la Trienal de la gráfica europea en Milán, donde fue galardonado con el Grand Prix.
El diseño de Futura, rigurosamente geométrico, pero de proporciones, formas y detalles sutiles de notable legibilidad y de una intrigante belleza clásica, no fue el primer sans serif tipográfico, pero llevó ese estilo al nivel de estética tipográfica más refinado hasta el momento. No era poca cosa promover una cara de estilo sans serif, que expresara una clara identificación con las corrientes internacionalistas, en la sociedad alemana, decididamente inclinada hacia un nacionalismo retrógrado y reaccionario, ya victorioso en Italia y en España, y ahora muy cerca del poder absoluto en Alemania. Futura, no obstante, iba más allá, al brindarle un diseño claro, de una impresionante sencillez, y de notable calidad tipográfica, que fuera adoptado por impresores y tipógrafos en todos los países que usaban el alfabeto romano. Futura fue rápidamente imitado y adaptado al cirílico ruso, y en muy poco tiempo se convirtió en la cara emblemática de la época.
En parte, la aceptación de Futura se hizo posible porque Paul Renner tuvo que aceptar ciertas modificaciones a su alfabeto en minúsculas, insistido por los maestros de la fundición de tipos Bauer. Al final, Futura apareció en el mercado tipográfico como una fuente sans serif cuidadosamente diseñada, que cumplía cabalmente las funciones de tipografía de titulares, típicas de las sans serif, pero, notablemente además era muy efectiva para textos, una novedad en las caras sans serif de aquellos años.
Las minúsculas de Futura presentan una altura x algo reducida, y unos ascendentes más altos que las propias mayúsculas, lo que obliga a establecer un interlineado amplio.
Consecuentemente, los bloques de texto que emplean Futura tienden a ser claros y livianos, con espacios generosos entre líneas, y con carácteres regulares que se conforman en palabras y oraciones con armonía y regularidad.
Una inspección cuidadosa del diseño de sus carácteres individuales descubre que, a pesar de su rígida geometría, las letras de Futura exhiben los detalles sutiles que, en su conjunto, logran la armonía y regularidad visual de sus textos. Es notable como el lóbulo superior de la “B”, por ejemplo, es ligeramente menor que el inferior, apartándose de la regularidad puramente geométrica, pero ofreciendo un diseño más adaptado a la combinación de letras mayúsculas y minúsculas, de mayor gracia y legibilidad. Igualmente, la cintura de esa letra no es simétrica, como lo exigiría un diseño formalmente geométrico. Este detalle permite una mejor acoplación visual entre la “B” y las minúsculas —especialmente las vocales— que pueden seguirla en la construcción de las palabras; una vez más, el diseño de Paul Renner observa criterios funcionales sobre los puramente formales.
Los terminales angulados de la “S” y la “G” no obedecen a los patrones del formalismo geométrico, pero acentúan la forma y la legibilidad de estas letras al combinarse con otros carácteres en la línea.
La combinación de los círculos y rectas en letras como la “b” y la “p” integran una leve reducción en el espesor del arco según éste se acerca a la recta, lo que viola el formalismo geométrico, pero le aporta gracia y balance a la letra. Esta práctica es notable en los hombros de la “m”, no solamente cuando el arco se acerca a la recta, sino también cuando un arco se acerca al otro. La sencillez de Futura es el resultado de una cuidadosa atención al detalle de la forma tipográfica y a su funcionalidad como el sans serif más legible en su época.
De todas las artes, como veremos en el curso de estos artículos, el diseño tipográfico y el oficio de la tipografía siempre han estado atados, de una manera o la otra, al rejuego de las fuerzas sociales y políticas.
Cartel en homenaje a Lissitsky, uno de los maestros del constructivismo soviético. Este estilo de vanguardia acentuaba el dinamismo de las diagonales, y la funcionalidad abstracta de las formas geométricas básicas.
La estética de los nazis, maestros de la propaganda, se basaba en las imágenes heroicas y el diseño tipográfico tradicional de Alemania.
Afiche conmemorativo del diseño de la Futura, empleando el vocabulario visual de la época, del constructivismo soviético y las abstracción funcionalista del Bauhaus.
May 5, 2019
De vuelta con el tema del U&lc. Debemos aclarar que U&lc tiene un significado: es la manera abreviada que tenían los directores de arte para especificarle a los tipógrafos que un texto indicado debería ser tipografiado en mayúsculas y minúsculas —Upper and lower case— en el idioma hablado. En el escrito, con la eterna presión de las pautas, U&lc, breve y compacto, era aceptado y entendido por todos.
Lo de case, en Upper y lower, es otra historia. Antigua. Proviene de cuando la tipografía se componía a mano (en inglés, typesetting). Los tipos móviles eran unos pequeños bloquecitos de plomo que llevaban las letras, en una de sus caras. En efecto, así se llamaban las familias de las letras, se llamaban caras (volvemos al inglés: typefaces). Pero nos desviamos. Lo de case —ahora en español: las cajas (por eso a los typesetters se les conocía en castellano como cajistas)— se deriva del hecho que a las caras se les guardaba cuidadosamente en unas cajas, de donde los cajistas las extraían para formar las líneas de tipo.
Una vez formada la línea, se le acostaba en la cama, un modelo de la página en relieve (todo al revés, para que imprimiera al derecho). La cama se entintaba con un gran rolo, y una hoja de papel se presionaba fuertemente sobre ella, transfiriéndose la tinta de la cama a la página y —voilà!— la página impresa.
Dicho sea de paso, lo de “impresa” no era relajo. Los expertos impresores aplicaban la presión necesaria, no solamente para que la cama transfiriera toda la tinta al papel, sino para que las letras en relieve repujaran levemente el papel, creando la incomparable belleza artesanal de una página impresa por este método. El papel adquiría un leve relieve, una sutil textura que, incluso, contribuía a su legibilidad.
Pero seguimos desviándonos. El tema de la tipografía es así de seductor para este viejo artista gráfico. Le trae poderosos recuerdos de sus primeros trabajos, a los once años de edad, cuando se colaba en los talleres del periódico EL MUNDO, en la calle San José, esquina Tetuán, para ayudar a entintar las galeras de corrección, y ganarse unos vellones para ir al cine. Las primeras lecturas de las columnas del periódico se efectuaban al revés, sobre el tipo levantado, pero la prueba final era sobre una galera impresa —y el entintarlas e imprimirlas para los correctores de galeras era trabajo de niños.
Los adultos estaban fundiendo el plomo, manejando las prensas antiguas, y cargando los paquetes de periódicos en los camiones que esperaban para llevarle la noticia comercial a todo el país.
En efecto, Che Guevara dijo que el revolucionario verdadero está guiado por grandes sentimientos de amor, y realmente esto aplica a todo lo que hacemos. Si vamos a hacer alguna diferencia durante el rato que nos toca caminar por este planeta, lo que hacemos lo tenemos que hacer con mucho amor. Y el viejo artista que escribe estas cuartillas quedó, desde muy joven, enamorado de la tipografía.
Por eso, cuando descubrió el U&lc, ya cuarentón, fue una gran revelación. ¡Una publicación dedicada a la tipografía! ¡Con amor!
Pero pongamos el romance a un lado, y hablemos de los leones, los guerreros de la tipografía de U&lc. Lo que estaba ocurriendo era una revolución de la estética gráfica, basada en la novedosísima tecnología de la fotocomposición, y las revoluciones la hacen los guerreros (y las guerreras), que por más amor que tengan, tienen que dar y recibir palos.
El primero entre los pares fue Herb Lubalin, guerrero tipográfico por excelencia. In your face!
En este corto espacio que nos prestan para expresarnos, lo que queda es dejarlo hablar por sí mismo. Podrán percatarse de que este león no hacía nada a medias. Si se iban a explorar las nuevas formas tipográficas que se hacían posible con la fotocomposición, pues se explorarían hasta el mismo borde del precipicio. Se estiraría la plástica tipográfica hasta que se coqueteaba casi con la geometría abstracta y pictórica, pero —y éste fue el genio de Lubalin— sin perder, nunca, el corazón tipográfico de su diseño, su legibilidad como lo que eran, al fin, las formas de sus diseños: letras y palabras.
Herb Lubalin fue un enamorado de su oficio de diseñador gráfico, y su principal pasión fue la tipografía.
Diseñó U&lc, y contribuyó, mes tras mes, a su influyente proyección en el mundo del diseño gráfico. Diseñó varios tipos, entre ellos el revolucionario ITC Avant Garde Gothic, originado como la cara del logo de otra influyente revista que él ayudó a crear, que llevaba el mismo nombre. Con esta fuente exploró cómo las formas de las letras —su geometría— puede crear relaciones puramente gráficas sin sacrificar su legibilidad. Puso al día la antigua tradición de las ligaturas tipográficas, y con un diseño muy siglo 20, que no ha perdido vigencia y vitalidad en el 21.
May 5, 2019
U&lc nació en 1973. La publicación tenía un propósito central: venderle a sus lectores —la mayoría de ellos directores de arte y diseñadores gráficos— la idea de que, al especificar tipografía, se escogieran los tipos de la International Typeface Corporation (ITC).
¿Qué estaba usted haciendo en 1973? La pregunta es válida aquí, porque si durante ese año a usted sus padres todavía le decían qué ropa tenía que ponerse para salir con ellos, es muy probable que se esté preguntando qué es eso de “especificar tipografía”. De eso estaremos hablando un poco en éste artículos. Por ahora, tenemos que revelar la asombrosa realidad de que cuando estos directores de arte producían sus layouts, no sabían que pasaría más de una década antes de que aparecieran la primera Macintosh y el primer Laserwriter y estallara la revolución del desktop publishing.
¿Qué cómo era esta época? Síganle los pasos a Don Draper en la tercera temporada de Mad Men y podrá imaginárselo. ¿Puede usted imaginarse una vida sin celulares? ¿Sin internet? Así eran los 70s.
Para la publicidad y las artes gráficas, el centro de ese mundo era la ciudad de Nueva York. El resto del universo gráfico y publicitario giraba y giraba alrededor de Madison Avenue. Ahí trabajaba el talento y la creatividad del capitalismo, de la venta incesante de las mercancías, y parecía nunca dormir.
En ese mundo, los directores de arte tenían que conocer mucho sobre tipografía, lo suficiente para reconocer que más downtown estaba el type shop que les prepararían las galeras de tipografía, que los artistas de paste up picarían en pedacitos, y los pegarían con rubber cement sobre un cartón, como un gran rompecabezas. Ése era el arte final. Tenía que corresponder exactamente al layout que el director había dibujado en un papel, con lápices y marcadores.
Todo eso estará muy bien —diría el querido lector con sobrada razón—, pero, ¿cuándo me van a explicar lo de especificar tipografía?
Aquí vamos. El director de arte o el diseñador tendría en sus manos unas hojas cuidadosamente mecanografiadas con el contenido del anuncio o la publicación. Después de completar su layout, el director de arte le haría anotaciones a mano a los textos, indicándole al tipógrafo cómo él quería que luciera la tipografía: tamaño de las letras, tipo, espacio entre líneas, composición, largo de líneas… ¿para qué aburrirlos? Todo lo que el director de arte quisiera especificar. Lo demás se lo dejaba al incuestionable gusto tipográfico del experto, y a su incuestionable dominio de su oficio de tipógrafo.
De vuelta le llegaría una “galera” con todos los textos que pasaría a paste up.
Volviendo a U&lc: así se montaba una publicación como ésa. Con mucho trabajo y con mucha dedicación a la idea de que la tipografía era un noble y fundamental componente de la página impresa.
El diseño de Futura, rigurosamente geométrico, pero de proporciones, formas y detalles sutiles de notable legibilidad y de una intrigante belleza clásica, no fue el primer sans serif tipográfico, pero llevó ese estilo al nivel de estética tipográfica más refinado hasta el momento. No era poca cosa promover una cara de estilo sans serif, que expresara una clara identificación con las corrientes internacionalistas, en la sociedad alemana, decididamente inclinada hacia un nacionalismo retrógrado y reaccionario, ya victorioso en Italia y en España, y ahora muy cerca del poder absoluto en Alemania. Futura, no obstante, iba más allá, al brindarle un diseño claro, de una impresionante sencillez, y de notable calidad tipográfica, que fuera adoptado por impresores y tipógrafos en todos los países que usaban el alfabeto romano. Futura fue rápidamente imitado y adaptado al cirílico ruso, y en muy poco tiempo se convirtió en la cara emblemática de la época.
Consecuentemente, los bloques de texto que emplean Futura tienden a ser claros y livianos, con espacios generosos entre líneas, y con carácteres regulares que se conforman en palabras y oraciones con armonía y regularidad.
La combinación de los círculos y rectas en letras como la “b” y la “p” integran una leve reducción en el espesor del arco según éste se acerca a la recta, lo que viola el formalismo geométrico, pero le aporta gracia y balance a la letra. Esta práctica es notable en los hombros de la “m”, no solamente cuando el arco se acerca a la recta, sino también cuando un arco se acerca al otro. La sencillez de Futura es el resultado de una cuidadosa atención al detalle de la forma tipográfica y a su funcionalidad como el sans serif más legible en su época.
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